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編者按：小編為大家收集了“高中語文----話說文學(xué)典型”，供大家參考，希望對大家有所幫助!

高中語文----話說文學(xué)典型

典型又稱典型形象。文學(xué)典型和文學(xué)意象、文學(xué)意境一樣，是有著豐富內(nèi)涵、深刻意義和很強藝術(shù)性的文學(xué)形象，而且是文學(xué)形象中的高級形態(tài)。所不同的是，文學(xué)意象、文學(xué)意境是中國文學(xué)常青之樹上結(jié)成的理論果實，文學(xué)典型是西方文學(xué)常青之樹上最早結(jié)成并引進到中國的理論果實。文學(xué)典型主要出現(xiàn)于敘事類作品中，我們讀優(yōu)秀的小說、戲劇文學(xué)、報告文學(xué)，都會感受文學(xué)典型的存在，它們開闊我們的眼界，給過我們許多深刻的啟示，激發(fā)我們愛生命、愛生活的信念和熱情。我們有必要認真探究一下文學(xué)典型的有關(guān)理論和實踐的問題，見識文學(xué)典型園地里的深遠景象、神奇風光。

一、為什么說典型理論產(chǎn)生于國外，又在中國扎下了根?

典型(Tupos)一詞產(chǎn)生于希臘文，從古希臘時代開始，哲人們創(chuàng)造了典型理論，不過他們只看重典型的一般性、普遍性特點，共性論占主導(dǎo)地位;從18世紀開始，西方人重視典型的特殊性、偶然性，個性論占主導(dǎo)地位;從19世紀開始，典型理論經(jīng)德國歌德、黑格爾、俄國別林斯基的發(fā)展而漸趨成熟，后來馬克思、恩格斯以科學(xué)的理論為指導(dǎo)闡明典型理論，把這一理論推進到完全成熟的階段;20世紀之后，典型理論在有些國家仍保持旺盛的生命力，不過，隨著西方的文學(xué)理論視野的轉(zhuǎn)移，典型理論逐漸歸于沉寂。

典型理論傳入中國，是在五四運動之后，而真正得以充分發(fā)展，是在新中國成立之后。今天，人們談?wù)撐膶W(xué)形象，仍沿用典型理論，如典型性、典型化、典型人物、典型性格、典型環(huán)境，甚至人們把典型論泛用于學(xué)術(shù)和生活的許多方面，如用“非常典型”或“不夠典型”來形容某事某物某人。典型理論雖然不是最早產(chǎn)自中國，但至今已經(jīng)完全中國化了。

二、典型形象和普通形象有什么不同?

典型形象的特點可以這樣簡要概括：它除了具有普通形象的一般特點外，還具有更加深刻的思想性、更加普遍的社會意義和人類共同精神，具有更加充分的個性和更加豐富的審美價值。這些特點在普通的文學(xué)形象中是難得見到，或是所見不充分的。

理解這一概念應(yīng)該抓住三個要點：一是深刻內(nèi)涵，二是充分個性，三是審美效果。

典型形象展示了時代性、社會性和普遍人性。一個優(yōu)秀的典型形象所包含的意義遠遠大于形象本身，它具有廣泛的象征性、代表性，正如恩格斯所說：“主要人物是一定的階級和傾向的代表，因而也是他們時代的一定思想的代表……”(《致斐迪南•拉薩爾》)此話高屋建瓴而言簡意賅，道出了典型形象生成的核心秘密。

例如作為典型形象的阿Q，人只有一個，但“阿Q相”不為其一人所有，我們從阿Q身上看到當時雇農(nóng)階級、農(nóng)村無產(chǎn)者的某些方面的生活方式、思想方式甚至于言語方式，同時也看到當時社會上的人們某些惡劣習性的側(cè)影。魯迅介紹《阿Q正傳》的創(chuàng)作初衷時說，要“畫出這樣沉默的國民的魂靈來”，從這話里可以領(lǐng)會到作品的深刻性，體悟到阿Q這個典型形象的廣泛意義。小說剛連載時，茅盾就指出阿Q是“中國人品性的結(jié)晶”，20世紀40年代周立波指出阿Q“是中國精神文明的化身”。美國某教授說：“魯迅塑造的阿Q這個典型人物，不僅中國有，其實美國也有，全世界各處都有。阿Q的精神勝利法，在不少人身上都有反映。我的太太有時就說我是阿Q……”所以在當今世界“越來越小”，人們的行動范圍和思想天地“越來越大”的情況下，阿Q正走出國門，走向世界，他的身上折射著全人類的某些共同特性。這種深刻、豐富的內(nèi)涵，是普通形象所不具備的。

典型形象展示了鮮明獨特的個性。個性就是特征性，作家筆下的形象個性是普遍見到的，但典型形象的個性要求更高，就像一束奪目的強光一樣，吸引讀者的注意，給讀者留下永久的印象，正如恩格斯所說：“每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如老黑格爾所說的，是一個‘這個’，而且應(yīng)該是如此。”(《致敏•考茨基》)這樣的“單個人”的個性應(yīng)該是立體的、透徹的、全面的，而不是局部的、單薄的，是金圣嘆評論《水滸傳》所說的：“所敘一百零八人，人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲!”

例如魯迅筆下的孔乙己，給讀者留下深刻印象的東西俯拾即是，他有奇特的名字，“替他取下一個綽號，叫作孔乙己”;他有奇特的外表，“一部亂蓬蓬的花白的胡子”，所穿長衫“似乎十多年沒有補，也沒有洗”;他有奇特的語言，“總是滿口之乎者也”，“竊書不能算偷……”“不多不多!多乎哉?不多也”;他有奇特的行為動作，“是站著喝酒而穿長衫的惟一的人”，“用指甲蘸了酒，想在柜上寫字”，“伸開五指將碟子罩住”，“坐著用這手慢慢走去了”;他有奇特的命運，“原來也讀過書”，“愈過愈窮，弄到將要討飯了”，“再到年關(guān)也沒有看見他”，“大約孔乙己的確死了”。可以說孔乙己的樣樣品行都獨特，他的獨特性使他成為真正的典型形象，這樣的典型形象在世界文學(xué)人物畫廊里找不到第二個。

典型形象具有獨特的審美價值。作者既發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造典型形象，又對典型形象進行審美觀照，這一過程是按照藝術(shù)邏輯、美的規(guī)律來進行，按照性格規(guī)律如統(tǒng)一律、矛盾律、發(fā)展律來展示人物的性格歷史的。那些美好的人性得以張揚，顯得更加美好;丑惡的人性得以暴露、受到懲戒，顯出美的反面教訓(xùn)，也是審美的結(jié)果。

典型形象在敘事類作品中指典型人物或人物典型，人物形象的典型性，通常是以性格的典型性為特征的。但這樣理解典型性似乎有點狹隘，還有些人物，我們看不到像阿Q或孔乙己這樣的鮮明獨特的性格，可是他們照樣有典型性，如《祝�！分械南榱稚�，魯迅對她的描寫主要是命運的描寫，給讀者以情感震蕩的她的悲慘命運，以致于我們常把“祥林嫂式的命運”作為一個種特別的說法，用來形容某些災(zāi)難深重的人，尤其是苦難的婦女。因此，不妨說這類人物的典型性表現(xiàn)在命運上，就像稱阿Q和孔乙己是性格典型一樣，我們可以稱祥林嫂這樣的人物為命運典型。

典型形象在現(xiàn)代派作品是否可以見到?如果我們承認人物形象的典型性還包括人物命運和人物的心理狀態(tài)的話，那么典型理論同樣適用于現(xiàn)代派作品。例如奧地利作家卡夫卡的小說《變形記》，講述了一個奇怪的故事，描寫了一個奇怪的人物，你看作品的開頭：

一天早晨，格里高爾•薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲。他仰臥著，那堅硬得像鐵甲一般的背貼著床，他稍稍一抬頭，便看見自己那穹頂似的棕色肚子分成了好多塊弧形的硬片，被子在肚子尖上幾乎待不住了，眼看就要完全滑落下來。比起偌大的身軀來，他那許多條腿真是細得可憐，都在他眼前無可奈何地舞動著。

人變成甲蟲，奇特之至!本來一家人靠他掙錢過日子，祈望他病情好轉(zhuǎn)，可是他的“蟲性”不斷強化，好轉(zhuǎn)無望，便反過來歧視他，把他當作全家“一切不幸的根源”，甚至詛咒他，殘害他。他受了家人的殘害，躲在地板的角落里，孤獨、憂郁地死去。盡管他作為人已經(jīng)完全“蟲化”、異化，但我們?nèi)钥梢砸曀麨楝F(xiàn)實生活中某些小人物的代表，他的命運仍然具有深刻的社會意義，誰也不能懷疑格里高爾•薩姆沙的形象具有典型性。

那么虛幻的人物，如孫悟空算不算典型形象?答案應(yīng)該是肯定的。首先，他的外表形象奇特，獨一無二;言行也特別，具有奇才異能;命運也特別，歷經(jīng)無數(shù)災(zāi)難而修成正果……其次，他的身上寄托著作者和社會公眾的理想愿望，若干年前他成為造反英雄，甚至是農(nóng)民起義領(lǐng)袖的隱喻形象，現(xiàn)在他成為社會正義的象征，或者是人類征服自然之力的象征，甚至是東方人修煉、修行，追求圓滿和超越的信念、意志的象征。

創(chuàng)造典型形象是作家們共同的愿望和畢生的追求，但不是每一個文學(xué)形象都是典型形象，也不是每一部作品都創(chuàng)造了典型形象，人物形象多如牛毛，典型形象稀如牛角。據(jù)統(tǒng)計《紅樓夢》描寫了林林總總五百多個人物形象，但真正稱得上典型形象的只有賈寶玉、林黛玉、薛寶釵、王熙鳳、晴雯、賈璉等，是少數(shù)中的少數(shù)，精華中的精華。

三、典型環(huán)境和普通環(huán)境有什么不同?

就像形象分一般形象和典型形象一樣，環(huán)境也分一般環(huán)境和典型環(huán)境。

典型環(huán)境，簡要地說就是典型人物成長和活動的環(huán)境。這種環(huán)境包含兩方面的內(nèi)容，一是大的背景，如特定的社會思潮、歷史事件、文化氛圍等;一是人物所處的小環(huán)境，如自然環(huán)境、具體的生活場所。這樣的環(huán)境應(yīng)該是典型的，也就是人物活動的小環(huán)境有著鮮明的特點，比如有地域特點、人群特點、場景特點，給讀者深刻的印象;同時小環(huán)境中還蘊含深刻的社會意義，讓人看出歷史事件、時代思潮的影響。例如阿Q的環(huán)境就是一個典型環(huán)境，地點是江南農(nóng)村未莊，時間是在辛亥革命前后，我們既能看到江南水鄉(xiāng)特色鮮明的風土人情，也能看到一場現(xiàn)代革命對基層農(nóng)村的影響。

不過，不能對典型環(huán)境作狹隘的理解，環(huán)境描寫不等于具體的景物描寫和場景描寫，不僅歷史事件、社會變革和風土人情可以成為環(huán)境要素，甚至人際關(guān)系也可以成為人物的生存環(huán)境和社會關(guān)系之“網(wǎng)”，人物即是網(wǎng)上的一個個“結(jié)”。人與人之間的關(guān)系具有相對性，他人成為你的環(huán)境，你也成為他人環(huán)境中的一部分。例如咸亨酒店里的掌柜、小伙計“我”、短衣幫、鄰居眾小孩，還有未露面的丁舉人，都是孔乙己的環(huán)境;另一方面，就像孔乙己成為眾人的笑料一樣，他也成為別人的環(huán)境的一部分，互為襯托。

四、典型人物與典型環(huán)境的關(guān)系如何?

關(guān)于典型人物與典型環(huán)境的關(guān)系，恩格斯在《致瑪•哈克奈斯》的信中，評論對方的小說《城市姑娘》時說道：

據(jù)我看來，現(xiàn)實主義的意思是，除細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。您的人物，就他們本身而言，是夠典型的;但是環(huán)繞著這些人物并促使他們行動的環(huán)境，也許就不是那樣典型了。

“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”，是現(xiàn)實主義文學(xué)和其他文學(xué)的最重要的準則之一。它要求做到：環(huán)境與人物相匹配，與人物之間具有共生性、互動性;人物性格的形成和發(fā)展由環(huán)境決定，并由環(huán)境得以解釋;環(huán)境以人物為基礎(chǔ)，以人物為中心，并提供人物行動的動機。很難設(shè)想，會有脫離環(huán)境的典型人物存在，光描寫人物不描寫環(huán)境，人物勢必像脫離了土地的草木一樣枯萎;也很難設(shè)想，會有脫離人物的典型環(huán)境存在，沒有人物活動的環(huán)境就像沒有草木生長的土地，這樣的土地有何生氣?

那么，典型環(huán)境與典型人物的共生互動是不是完全順應(yīng)一致?也不是，常見的情況甚至是相反，人物與環(huán)境不和諧!阿Q從生到死都與未莊環(huán)境格格不入，祥林嫂是被她周圍的環(huán)境逼向死路的，孔乙己也是被人群哄笑著排擠出象征人生舞臺咸亨酒店的，格里高爾•薩姆沙竟然被自己的家人殘害致死……

如何理解典型人物與環(huán)境之間的“不和諧”現(xiàn)實?水不平則流，物不平則鳴，人不平則起來行動。與環(huán)境格格不入，才有“戲”可演;人物性格必須在矛盾沖突中才得到充分展示，才碰撞出耀眼的光芒。

五、典型化的一般方法有哪些?

典型化，就是作家將生活中的素材進行藝術(shù)加工，包括篩選、提煉、集中、分解、綜合、想象、夸張、潤色……簡單地說，就是把通常所見的形象變成典型形象，把通常所見的環(huán)境變成典型環(huán)境。作為虛構(gòu)的小說、戲劇，藝術(shù)加工的成分較大;作為紀實性的小說和報告文學(xué)，藝術(shù)加工主要地不在于虛構(gòu)，而是篩選、提煉、集中。后者同樣稱作典型化。

典型化的方法大概有三種。

1.原型加工法。作家以現(xiàn)實生活中某一真實人物為基礎(chǔ)，添加其他人物的習性、事件和細節(jié)，以達到典型人物的更高要求。這樣的原型往往已經(jīng)具備鮮明的個性，而且這個性又聯(lián)系著社會眾人的共性，或者他的命運映現(xiàn)出社會的動態(tài)、變遷。用魯迅的話說就是：“專用一個人，言談舉動，不必說了，連細微的癖性，衣服的式樣，也不加改變。”(《且介亭雜文末編•〈出關(guān)〉的“關(guān)”》)

例如魯迅《狂人日記》中的狂人形象實有其人，就是魯迅的表兄弟，原在西北生活，后逃到北京來向魯迅求救，說同事要謀殺他;住在當時北京客棧，深夜聽見樓上地板腳步聲，以為殺人者已經(jīng)設(shè)下埋伏;再換房間，又聽到隔壁有異樣聲音，以為是他們同伙，他感到絕望了;魯迅留他在會館住，大清早來敲門找魯迅，說今天要被殺了，說話聲好不悲慘;帶他去看醫(yī)生，路上看見背槍警察，驚惶失色，以為當即要死。(事料見周遐壽《魯迅小說里的人物》)其人其事，就是魯迅寫作《狂人日記》的基礎(chǔ)，當然從現(xiàn)實到小說還需要有一個藝術(shù)加工的過程，經(jīng)過加工后的狂人更具有藝術(shù)性、審美性。

2.合成加工法。不是以現(xiàn)實生活中某一真實人物為基礎(chǔ)，而是雜取了耳聞目睹、道聽途說的各個人物的事件、細節(jié)，拼成一個“無中生有”的人物。用魯迅的話說就是：“雜取種種，合成一個。”他還說“我是一向取后一法的”，“向來不用一個單獨的模特兒”(《且介亭雜文末編•〈出關(guān)〉的“關(guān)”》)，這就是取用合成法。“所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色。”(《南腔北調(diào)集•我怎么做起小說來》)

例如魯迅筆下的孔乙己，是現(xiàn)實生活中的“孟夫子”和另一個書生“四七”的形象拼湊而成的，孔乙己愛喝酒，偷書被打，后用蒲包墊著，用手撐著走路到酒店喝酒，這些事都是取自“孟夫子”;而穿一種又破又臟的長衫，能寫一手好字，這些事又是取自“四七”。魯迅筆下的祥林嫂，也是現(xiàn)實生活中的多個人拼湊而成的，她臨死前的形象，取自作者遠房的伯母;有關(guān)再嫁婦女死后被鋸成兩半的傳說，以及捐門檻之事，與一個叫單媽媽的女人相關(guān);阿毛被狼吃掉的事，則是作家本家某看墳人的經(jīng)歷�？梢姡�小說雖然虛構(gòu)，卻都有來歷。

3.集中強化法。是以現(xiàn)實生活中某一真實人物為模特，不改造，不虛構(gòu)，但是進行選擇、提煉、概括，從生活真實到藝術(shù)真實基本上不變形，只是以寫真摹實的藝術(shù)化手法，使得藝術(shù)形象比生活形象的美麗的一面更加美麗，善良的一面更加善良，深刻的一面更加深刻。著名報告文學(xué)作家理由將真實性的典型化方法闡述得具體而微：“報告文學(xué)需要從文學(xué)的河流里引來多樣化的表現(xiàn)方法與藝術(shù)技巧，如提煉、剪裁、描摹、比興、工筆刻劃、重筆渲染，以及精選角度、截取斷面、調(diào)動語言……”(《報告文學(xué)的寫作》)當然，集中強化法不只是適用于報告文學(xué)，也適用于紀實小說、寫人散文等。

請看著名的報告文學(xué)《哥德巴赫猜想》中描寫科學(xué)家陳景潤的片段：

當他已具備了充分依據(jù)，他就以驚人的頑強毅力，來向哥德巴赫猜想挺進了。他廢寢忘食，晝夜不舍，潛心思考，探測精蘊，進行了大量的運算。一心一意地搞數(shù)學(xué)，搞得他發(fā)呆了。有一次，自己撞在樹上，還問是誰撞了他?他把全部心智和理性通通奉獻給這道難題的解題上了，他為此而付出了很高的代價。他的兩眼深深凹陷了。他的面頰帶上了肺結(jié)核的紅暈。喉頭炎嚴重，他咳嗽不停。腹脹、腹痛，難以忍受。有時已人事不知了，卻還記掛著數(shù)字和符號。他跋涉在數(shù)學(xué)的崎嶇山路，吃力地邁動步伐。在抽象思維的高原，他向陡峭的?巖升登，降下又升登!善意的誤會飛入了他的眼簾。無知的嘲諷鉆進了他的耳道。他不屑一顧;他未予理睬。他沒有時間來分辯;他寧可含垢忍辱。餐霜飲雪，走上去一步就是一步!他氣喘不已;汗如雨下。時常感到他支持不下去了。但他還是攀登。用四肢，用指爪。真是艱苦卓絕!多少次上去了摔下來。就是鐵鞋，也早該踏破了。人們嘲笑他穿的鞋是破了的：是通風透氣不會得腳氣病的一雙鞋子。不知多少次發(fā)生了可怕的滑墜!幾乎粉身碎骨。他無法統(tǒng)計他失敗了多少次。他毫不氣餒。他總結(jié)失敗的教訓(xùn)，把失敗接起來，焊上去，作登山用的尼龍繩子和金屬梯子。吃一塹，長一智。失敗一次，前進一步。失敗是成功之母，功由失敗堆壘而成。他越過了雪線，到達雪峰和現(xiàn)代冰川，更感缺氧的嚴重了。多少次堅冰封山，多少次雪崩掩埋!他就像那些征服珠穆朗瑪峰的英雄登山運動員，爬啊，爬啊，爬啊!而惡毒的誹謗，惡意的污蔑像變天的烏云和九級狂風。而熱情的支持為他撥開云霧，明朗的陽光又溫暖了他。他向著目標，不屈不撓;繼續(xù)前進，繼續(xù)攀登。戰(zhàn)勝了第一臺階的難以登上的峻峭，出現(xiàn)在難上加難的第二臺階絕壁之前。他只知攀登，在千仞深淵之上;他只管攀登，在無限風光之間。一張又一張運算的稿紙，像漫天大雪似的飛舞，鋪滿了大地。數(shù)字、符號、引理、公式、邏輯、推理，積在樓板上，有三尺深。忽然化為膝下群山，雪蓮萬千。他終于登上了攀登頂峰的必由之路，登上了(1+2)的臺階。

這是作品集中描寫陳景潤攀登哥德巴赫猜想“(1+2)的臺階”的情景。有真實的描寫，如“他廢寢忘食，晝夜不舍，潛心思考，探測精蘊，進行了大量的運算”，“有一次，自己撞在樹上，還問是誰撞了他”，“他的兩眼深深凹陷了。他的面頰帶上了肺結(jié)核的紅暈。喉頭炎嚴重，他咳嗽不停。腹脹、腹痛，難以忍受”;還有虛擬景象的描寫，即寫陳景潤攀登科學(xué)高峰時的情狀。真實描寫較為粗略，沒有顯出精彩生動的特點，顯然是不敢或不愿有虛構(gòu)的細節(jié)描寫，而且只寫與科學(xué)研究相關(guān)的事情，其他事情一概省略，可以見出作者求真務(wù)實的原則，以及選擇、裁剪和融會的用心;虛擬描寫則放開筆墨，用虛擬的“攀登者”比喻陳景潤的典型形象，用虛擬的“數(shù)學(xué)的崎嶇山路”比喻陳景潤科學(xué)難題的典型環(huán)境，展示了作者藝術(shù)加工的高妙

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