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　　殘寒正欺病酒①，掩沉香②繡戶。燕來晚、飛入西城，似說春事遲暮。畫船載、清明過卻，晴煙冉冉吳宮③樹。念羈情④、游蕩隨風(fēng)，化為輕絮。 　　十載西湖，傍柳系馬，趁嬌塵軟霧⑤。溯⑥紅漸招入仙溪⑦，錦兒偷寄幽素，倚銀屏、春寬夢窄，斷紅濕、歌紈金樓。暝堤空，輕把斜陽，總還鷗鷺。 　　幽蘭旋老，杜若還生，水鄉(xiāng)尚寄旅。別后訪、六橋無信，事往花委，瘞玉埋香，幾番風(fēng)雨。長波妒盼，遙山羞黛，漁燈分影春江宿。記當(dāng)時、短楫桃根渡，青樓仿佛，臨分?jǐn)”陬}，淚墨慘淡塵土。危亭望極，草色天涯，嘆鬢侵半苧。暗點檢、離痕歡唾，尚染鮫綃， 鳳迷歸，破鸞慵舞。殷勤待寫，書中長恨，藍(lán)霞遼海沉過雁。漫相思、彈入哀箏柱。傷心千里江南，怨曲重招，斷魂在否？ 注釋 　�、俨【疲猴嬀七^量而不適。 　�、诔料悖撼料隳尽Ｖ�旬香料。 　�、蹍菍m：泛指南宋宮苑。臨安舊屬吳地，故云。 　�、芰b情：指情思隨風(fēng)游蕩。 　�、輯蓧m軟霧：這里形容西湖熱鬧情景。 　�、匏荩耗婧佣�上。 　�、呷胂上�：用劉晨、阮肇入天臺山遇仙女的故事。這里指女子所住的地方。 譯文 　　暮春的殘寒，仿佛在欺凌我喝多了酒，渾身發(fā)冷而難受，我燃起沉香爐，緊緊地掩閉了沉香木的華麗的窗戶。遲來的燕子飛進西城，似乎在訴說著春天的風(fēng)光已衰暮。畫船載著酒客游客玩西湖，清明佳節(jié)的繁華就這樣過去了，看著暗煙繚繞著吳國宮殿中的樹木，我的心中有千萬縷羈思旅情，恰似隨風(fēng)游蕩，化作了柳絮輕揚飄浮。我曾經(jīng)有十年的生活在西湖，依傍著柳樹系上我的馬匹，追隨著芳塵香霧。沿著紅花爛漫的堤岸，我漸漸進入仙境般的去處。你叫侍兒偷偷送來情書，把一懷芳心暗暗傾訴。在溫馨幽密的銀屏深處，有過多少快樂和歡娛，可惜春長夢短，歡樂的時光何其短促。你摻著紅粉的眼淚，沾濕了歌扇和金錢刺繡的衣服。西湖的湖堤昏瞑空寂，夕陽中的西湖美景，全都讓給了那些鷗鷺。幽蘭轉(zhuǎn)眼間就已經(jīng)老去了，新生的杜若散發(fā)著香氣。我在這異地的水鄉(xiāng)漂泊羈旅。分別后我也曾訪過六橋故地，卻再也得不到關(guān)于佳人的任何信息。往事如煙，春花枯萎，無情的風(fēng)風(fēng)雨雨，埋葬香花和美玉。你生得是那樣的美麗，清澈透明的水波，卻要把你的明眸妒忌，那蒼翠蔥蘢的遠(yuǎn)山，見到你那彎彎的秀眉也要含羞躲避。江面上倒映著點點漁燈，我與你在畫船中雙棲雙宿。當(dāng)年在渡口送別的情景，仍然歷歷在目，記憶猶新。你住過的妝樓依然如往昔，分手時我曾在敗壁題寫詩句，和著淚水的墨痕已經(jīng)蒙上了灰塵，字跡也已經(jīng)變得慘淡而又模糊。登上高高的亭樓我凝神騁目，只見一璧芳草延到天邊處，嘆息自己那一半已經(jīng)雪白如苧的鬢發(fā)。我默默地翻檢著舊日的物品。你留下的絲帕上，還帶著離別時的淚痕和香唾，那是以往悲歡離合的記錄。我就像垂下翅膀的孤鳳忘記了歸路，又像孤苦無依的孤鸞懶得飛翔起舞一樣。我要把滿心的悲傷痛恨寫成長長的情書，但見藍(lán)天大海上沉沒鴻雁的身影，有誰來為我傳達(dá)相思的情愫。只能把相思之苦寄托在哀箏的弦柱，獨自彈出滿心的愁苦。千里的江南處處令我傷心，你的靈魂是否就近在眼前呢，你可以聽見了我哀怨的詞章如泣如訴？ 賞析 　　《鶯啼序》是詞中最長的詞調(diào)，全文二百四十字。這一長調(diào)始 見于《夢窗詞》集及趙聞禮《陽春白雪》所載徐寶之詞。可見《鶯啼序》實為夢窗之首創(chuàng)。《宋六十名家詞》中又題作"春晚感懷"。"感懷"，實際就是懷舊與悼亡之意。據(jù)夏承燾《吳夢窗系年》："夢窗在蘇州曾納一妾，后遭遣去。在杭州亦納一妾，后則亡歿。""集中懷人諸作，其時夏秋，其地蘇州者，殆皆憶蘇州遣妾；其時春，其地杭州者，則悼杭州亡妾。"《鶯啼序》就是悼念亡妾諸作中篇幅最長、最完整、最能反映與亡妾愛情關(guān)系的一篇力作。它不僅形象地反映出與亡妾邂逅相遇及生離死別，而且字里行間還透露出這一愛情悲劇是由于某種社會原因釀成的。它感情真摯，筆觸細(xì)膩，寄慨遙深，非尋常悼亡詩詞之可比。作者之所以創(chuàng)制這最長的詞調(diào)也絕非偶然，他是想借此來盡情傾瀉那積郁于胸的深悲巨痛，并非象某些論者所說，是想就?quot;炫學(xué)逞才"，"難中見巧"。 　　全詞共分四段。第一段從傷春起筆。"殘寒"兩句點時，渲染環(huán)境氣氛，烘托詞人心境。"殘寒"乃是清明前后冷空氣控制下的一段較長的天氣過程。"欺"字不僅道出其中消息，而且"欺"字之前復(fù)加一"正"字，這就充分顯示出"殘寒"肆虐，正處高潮。此之謂"欺"人者，一也。又因詞人正當(dāng)"病酒"之際，此之謂"欺"人者，二也?quot;掩沉香繡戶"一句，也是"殘寒"逼出來的，此之謂"欺"人者，三也。有此三者，"殘寒"的勢頭便被寫得活靈活現(xiàn)了。這兩句借畏寒病酒烘托詞人傷逝悼亡之情，使全篇籠罩在寒氣逼人的氣氛之中 。"燕來晚"三句承上，說明作者足不出戶，春天的信息是從飛燕口中得知的。實際上，并不是"燕來晚"，而是詞人見之"晚"，聽之"晚"，感之"晚"也。這幾句揭示出詞人有意逃避與亡妾密切相關(guān)的西湖之春。所以前句中之"掩"字，表面"掩"的是"沉香繡戶"，實際上；"掩"的卻是詞人那早已失去平靜、充滿悲今悼昔之情的心扉。"畫船"兩句，寫作者從飛燕口中得知'春事遲暮"的消息，于是，他再也顧不得什么"殘寒"、"病酒"，決心沖出"繡戶"，作湖上游。然而詞人之所見已與往日大異其趣，湖面上的畫船已把清明前后的熱鬧場面載走，只剩下吳國宮殿與綠樹的倒影，在水中蕩漾，一片"晴煙冉冉"從湖面升起。"念羈情"兩句線情人景、直貫以下三片。"羈情"表面寫的是旅情，實則含有生離死別與家國興亡之嘆。 　　第二段懷舊，由上段傷春引起。"十載"以下全是倒敘。作者立足"殘寒"、"病酒"之今日，將十年舊事平空排起，跌落到"傍柳系馬"這一細(xì)節(jié)之上，引出詞人與亡妾邂逅相遇的富有詩意的戀情生活："溯紅漸招入仙溪，錦兒偷寄幽素?quot;"依銀?quot;兩句，寫仙境般的熱戀生活轉(zhuǎn)眼成空，接踵而來的是灑淚相別。"暝堤空"三句，寫作者與亡妾的戀情遭到社會摧殘，只好忍痛割愛，遠(yuǎn)避他鄉(xiāng)，把大好的西湖風(fēng)光，交給無知的鷗鷺去盡情占有了。人，竟不如禽鳥！這三句極沉痛，與第一段結(jié)尾有異曲同工之妙。 第三段傷別。過片三句寫別后旅況。"別后"四句寫舊地重游，物是人非，逝者難尋，往事成空。句中"花"、"玉"、"香'均指亡妾而言。"委"、"瘞"、"埋"指亡妾的死去與埋葬。"幾番風(fēng)雨"，何等凄慘！"長波"三句，詞筆頓轉(zhuǎn)，引出往日的歡會與傷別場面，進一步補充作者永難忘懷的根由。這幾句是詞中極富詩情畫意之所在?quot;記當(dāng)時"以下四句寫當(dāng)年分別時慘痛情景。結(jié)尾用"淚墨慘淡塵土"與前"別后訪六橋無信"相接，構(gòu)成完整的回憶過程，凄惻已極。 　　第四段悼亡。"危亭"三句，寫望遠(yuǎn)懷人，并以"鬢侵半苧"烘托相思的折磨和身心的憔悴。"暗點檢"四句寫睹物思人，尋求慰藉，卻反而因此更加令人痛心，并以受到傷害的鸞鳳自比，形只影單，踽踽孤行，失去生活的一切歡趣。"殷勤待寫"四句，寫心中極其復(fù)雜的情感。本擬把自己心中話語，寫成書信，寄給亡人，可是廣闊的藍(lán)天，無邊的沙海，卻不見傳書大雁的蹤影。于是，作者不得不把這心中的極度悲傷與悼亡之情譜成樂曲，借哀箏的一弦一柱來予以表達(dá)。因亡妾已不知去向，即使這琴弦彈奏出自己的心聲也是枉然徒勞的。所以詞中用了一?quot;漫"字來表現(xiàn)這里心情的矛盾。最后，詞人借用《楚辭?招魂》中的詩句來寄托自己的悼念之情。但是，這亡魂是否能夠聽到？連作者自己也感到渺茫難憑，所以在詞的結(jié)尾以懷疑設(shè)問的語氣作結(jié)，在讀者心靈上畫了一個難以解答的大問號。 通過上述簡單分析，可以看到，詞中"眩人眼目"的一段段、一片片，不僅有其各自的獨立性。而且相互之間還有著難以碎割的聯(lián)系性�！耳L啼序》象是一幢設(shè)計新穎的高層建筑，不論是哪一個部位和角落，幾乎暗地里都嵌進了型號不同的鋼筋鐵網(wǎng)，它們四通八達(dá)，盤根錯節(jié)，無往而不在。正是這種為外表所看不見的鋼筋鐵網(wǎng)把這一高層建筑支撐起來，它是那樣嚴(yán)密、完整、牢固，難以動搖，而并非象胡適所說?quot;一分拆便成了磚頭灰屑。" 　　那么，這遍布周身的鋼筋鐵網(wǎng)是怎樣編織并扭結(jié)成為統(tǒng)一的整體的呢？這里，借用當(dāng)代國外流行的一句術(shù)語來說，就是按照詞人的意識流動過程組織起來的。也就是說，這首詞最顯著的藝術(shù)特點之一是采用了近似意識流的結(jié)構(gòu)方式。人們或許會問："意識流"興起于十八、十九世紀(jì)之交，而吳文英卻是十三世紀(jì)中葉的一位中國詞人，這二者風(fēng)馬牛不相及，又怎能聯(lián)系在一起呢？第一、這里之所以?quot;意識流"者，只不過覺得這一術(shù)語用起來比較方便準(zhǔn)確，絕非想把吳文英歸之為"意識流"派詞人。第二、"意識流"這種提法只不過是對人的"思想流，意識流，或主觀生活之流"這樣一種心理活動過程和藝術(shù)構(gòu)思過程進行某種概括而已。在沒有產(chǎn)生"意識流"這個術(shù)語以前，并不等于人類沒有這種"意識流"的心理活動與思維活動，也不可能沒有"意識流"式的文藝創(chuàng)作，只是沒有那么明確、自覺并形成流派而已。 　　這種"意識流"的結(jié)構(gòu)方式在詞中主要體現(xiàn)在何處？第一、按意識的流程把寫景、敘事與內(nèi)心活動三者交織在一起；第二、通過自由聯(lián)想使現(xiàn)在、過去（有時還加上未來）相互滲透。以上兩點貫串于前后四段之中而不是在各個段落之間作片斷的銜接。 　　《鶯啼序》是詞中的長篇，它提供足夠的篇幅任作者馳騁想象和施展鋪敘的才能，也提供了表現(xiàn)意識流動過程的廣闊天地。表面看，這首詞不僅運用了即景抒情這一傳統(tǒng)手法，同時，因為這首詞是悼亡，所以詞中還帶有明顯的敘事成分。因之，在一般情況下，人們會很自然地認(rèn)為這首詞具有抒情、敘事、寫景三者密切結(jié)合的特點。如此說來，這首詞豈不成了一般的敘事長詩了么？事實并非如此。因為詞中所涉及的"事"，并不象《孔雀東南飛》、《木蘭辭》與《長恨歌》那樣，有一個完整的事件發(fā)展過程和清晰的故事情節(jié)可尋。即使以《鶯啼序》與其他著名悼亡詩詞相比，也仍可看出二者之間的明顯區(qū)別。不管是睹物思人，如張華《悼亡詩》?quot;望廬思其人，入室想所歷。幃屏無仿佛，翰墨有遺跡。流芳未及歇，遺掛猶在壁。"還是回憶恩愛，如元稹《遣悲懷》"顧我無衣搜藎篋?嗨?輛瓢謂痤巍?quot;抑或是描畫夢中相會，如蘇軾《江城子》："小軒窗，正梳妝；相顧無言，惟有淚千行。"都有一個清晰的 　　脈絡(luò)或者有具體的事件與細(xì)節(jié)，讓人們讀后一目了然。事件的因果關(guān)系與感情發(fā)展過程都十分明確自然�！耳L啼序》則有所不同。它既未交待事件的起因、發(fā)展與主要過程，也未刻畫細(xì)節(jié)，而是把完整的事件發(fā)展過程打亂，根據(jù)意識活動的需要，從中拈出孤立的一段，插入到詞中任何一個部位中去。直到讀完全篇，人們?nèi)院茈y理解作者所悼念的對象是何許人也，既不詳其姓字，亦不解其為何分離又為何早夭。這一切都成為了解此詞之一大障礙。再講風(fēng)景描寫，也是如此。詞中有不少描繪西湖風(fēng)光的佳句。但是，即使?quot;漁燈分影春江宿"這樣的詞句，也大都是片斷的，并不象自居易《錢塘湖春行》與柳永《望海潮》那樣，把西湖寫得形象鮮明，畫面集中，基調(diào)明朗而又統(tǒng)一。這種迥異于其他詩人詞人的特點之所以產(chǎn)生，除思想、美學(xué)觀這樣一些不同因素外，主要區(qū)別還在于構(gòu)思方式與結(jié)構(gòu)方式之不同。一般詩人或者直抒胸臆，或者陳述事件，或者描寫風(fēng)景，采取多種手法來再現(xiàn)客觀現(xiàn)實。這一切都是有明顯的脈胳可尋的。吳文英則與此判然有別。他考慮的不是事件產(chǎn)生的連續(xù)性，不是情節(jié)發(fā)展的完整性，也不是風(fēng)景畫面的和諧與統(tǒng)一。為了含蓄地、曲折地表現(xiàn)內(nèi)在感情的活動過程，他筆下出現(xiàn)的人物、事件與風(fēng)景本身已不再有什么獨立意義，而只是作為反映復(fù)雜內(nèi)心活動與意識流動過程的一種工具，一個媒介而已。因此，詞中出現(xiàn)的人、事、景、物又呈現(xiàn)出突現(xiàn)，多變并帶有跳躍性的特點。如第一段，作者?quot;掩沉香繡戶"，畏寒病酒，忽又出現(xiàn)"畫船載，清明過卻"的場面，接著又出現(xiàn)了"游蕩隨風(fēng)，化為輕絮"的意識活動。在第四段中，這種意識流動過程的多變性，表現(xiàn)得更加突出，計算起來，至少有五、六次轉(zhuǎn)折、跳躍和起伏。很明顯，這首詞是按意識的流動過程把敘事、寫景和表現(xiàn)內(nèi)心活動三者交織在一起的，目的是讓敘事、寫景更好地為表現(xiàn)內(nèi)心活動服務(wù)。此其一。 　　其二，關(guān)于時間形態(tài)的處理也與以先后為序的手法有所不同。這首詞是采取過去、現(xiàn)在（有時還包括未來）相互交叉、相互滲透甚至顛來倒去的手法來處理的。因為作者的目的不在于展示這一悲劇的時間過程，而是著眼于這一悲劇在內(nèi)心深處所造成的難以彌補的創(chuàng)傷。在寫作過程中，作者并不顧及事件發(fā)展的先后，也不顧及景物的時序變化，而是按照意識流動的過程，在時間這一無盡無休的長河之中，隨時選出整個事件之中的任何一個環(huán)節(jié)，忽而向前飛躍，忽而倏然縮后。在空間位置的處理上，亦復(fù)如此。詞人站在甲地，忽又跳至乙地、丙地，很難尋繹出場景變化的脈胳。如第三段，起筆?quot;水鄉(xiāng)尚寄旅"，忽又回到西湖"別后訪六橋無信"。詞人正痛悼亡妾"事往花委，瘞玉理?quot;，忽又出現(xiàn)歡樂的江上之夜："漁燈分影春江宿"。接著又跳到"青樓"之上去"敗壁題詩"，復(fù)又憶起"短楫桃根渡"的別離。這里有空間的交錯，有時間的雜揉，也有時空二者之間的相互滲透。這種時空的交錯與雜揉。表面看，似乎如某些論者所說"前后意識不連貫"，其實，它的內(nèi)在的連續(xù)性是非常清楚的。這眾多的交錯和雜揉完全是通過作者的自由聯(lián)想把它們有機地串接起來的，這種自由聯(lián)想，是一種內(nèi)心的意識活動和想象活動，它可以超越時間與空間的限制，它可以打破事物之間固有的聯(lián)系，甚至改變事物原有的某些特性。具有"意識流"這一特點的詩人，他們在創(chuàng)作過程中所遵循的時間觀念并不是物質(zhì)存在的一種客觀形式，即由過去、現(xiàn)在、未來三者構(gòu)成的連綿不斷的系統(tǒng)。他們在創(chuàng)作中所遵循的（不管是有意無意、自覺或不自覺）?quot;心理時間"。所謂"心理時間"就是"各個時刻的相互滲透。"這就是說，意識流的文藝作品，可以打破表現(xiàn)物質(zhì)運動、變化的持續(xù)性的正常規(guī)律，而根據(jù)主題的需要通過自由聯(lián)想使過去、現(xiàn)在、未來三者相互顛倒與相互滲透。 　　《鶯啼序》藝術(shù)上的第二個特點是象征性的表現(xiàn)手法。作者打破了陳述事件、白描景物和直抒胸臆這些慣見習(xí)知的傳統(tǒng)經(jīng)驗，而采取有聲有色的客觀形象來表現(xiàn)內(nèi)心的微妙活動，賦予抽象的意識、情感以具體可感的形式。他通過自己的創(chuàng)作把象征性的藝術(shù)手法推向一個新的境界。在這首詞里，表現(xiàn)比較突出的是以下三個方面；一是運用比擬手法，通過聯(lián)想使抽象的意識活動與具體形象相結(jié)合�！耳L啼序》的副題?quot;春晚感懷"宋詞中寫"春晚"的作品俯拾即是，有的先寫"春晚"，然后直抒，如呂濱老《薄幸》："青樓春晚，晝寂寂……鴉啼鶯噥，惹起新愁無限。"有的則先畫春晚之景，然后點題，如賀鑄《湘人怨》："厭鶯聲到杭，花氣動簾，醉魂愁夢相伴，……幾許傷春春晚。"有的只通過形象來展現(xiàn)春晚圖景，如蔡伸《柳梢黃》："滿院東風(fēng)，海棠鋪繡，梨風(fēng)飛雪?quot;而《鶯啼序》中的"春晚"內(nèi)容卻直貫四段，就第一段來講，用筆就十分集中了。作者曾三次著墨，逐層深化，層層渲染，而主要用的是比擬手法：一是燕子，二是畫船，三是輕絮。作者賦予燕子以人的情感，讓它以惋惜的口吻去?quot;說"："春事遲暮"。作者賦予"畫船"以神奇的魔力，讓它"載"著湖上的繁華與美好的"清明"季節(jié)在時間的長河中消失。作者使"輕絮"知覺化，讓它"化"成"羈情"漫天飛舞。表面上，這三件事物并無必然的聯(lián)系，但作者經(jīng)過自由聯(lián)想，把它們巧妙地串接起來，不僅使西湖晚春的形象立體化，重要的還在于通過這三件事物烘托出作者內(nèi)心情感的起伏。 　　第二是運用借代手法，通過暗示使復(fù)雜的意識活動知覺化�！耳L啼序》的主題是悼亡，但是，作者不僅未在題中標(biāo)出，而且有關(guān)亡妾的身世、遭遇，甚至連某些關(guān)鍵性的細(xì)節(jié)也一概略去，而主要依靠暗示手法來表現(xiàn)的。這與前面提到的幾首悼亡詩詞在表現(xiàn)手法上有明顯的不同。同樣是回憶或描寫死者，潘岳?quot;之子歸窮泉，重壤永幽隔。"蘇軾是"十年生死兩茫茫，……千里孤墳，無處話凄涼。"賀鑄是"重過閶門萬事非，同來何事不同歸？"（《鷓鴣天》） 　　而夢窗詞中則用借代手法予以暗示，并不言明："別后訪六橋無信，事往花委，瘞玉埋香。"這里的"花"、"玉"、"香"均代指亡妾。同樣是回憶過去的生活細(xì)節(jié)，潘岳?quot;翰墨有余跡"，"遺掛猶在壁"。元稹是"野蔬充膳甘長藿，落葉添薪仰古槐。"賀鑄是"誰復(fù)秋窗夜補衣。"上述詩詞，細(xì)節(jié)清晰可辨，而夢窗詞中則是通過物象、場景乃至道具這樣一些具體事物暗示出來的。如"歌紈金縷"暗示相遇之初的歡樂；用"斷紅濕"、"暝堤空，輕把斜陽，總還鷗鷺"暗示歡樂的結(jié)束；用"春寬夢窄"暗示美滿的愛情遭受到社會的阻撓與摧殘。 　　第三是適當(dāng)?shù)赜玫�，通過象征來展示內(nèi)心活動。吳文英是喜歡用典的詞人之一，但在這首長調(diào)里卻只用了三數(shù)個典故。這些典故以精煉的語言、鮮明的形象和豐富的含義，展示出作者的內(nèi)心活動，并有一定的象征性。?quot;溯紅漸招入仙溪"，用的是劉晨、阮肇入天臺逢仙女的故事，說明作者與亡妾有一段奇緣，同時又象征愛情的美滿。又如"躲鳳迷歸，破鸞慵舞"用的是鸞鳥詩序中的故事，寫的是"鸞鏡"既是亡妾的遺物，又象征自己形只影單的孤獨處境。 　　當(dāng)然，比擬借代乃至用典并非夢窗之所獨有，而夢窗使用起來卻與其他詩人所使用的效果顯然不同。其原因：一是夢窗詞中使用這些手法數(shù)量多且極為普遍；二是在使用這些手法時往往與聯(lián)想、暗示和象征緊密交織在一起；三是這些手法比較集中地用于詞中的關(guān)鍵之所在。其結(jié)果，夢窗詞就呈現(xiàn)出與其他詞人完全不同的面貌：本來一見便知的形象，一說就懂的思想感情，通過夢窗表現(xiàn)出來卻反而使人感到迷離倘恍，委曲含蓄，如罩?quot;嬌塵軟霧"之中，需要讀者探幽發(fā)微才能逐漸顯露其綽約多姿的本來面目，才能體味其幽芳逸韻。而且，也只有如此，才能發(fā)掘出其作品所深涵的某種社會意義，對夢窗詞才能得出恰如其分的正確評價。
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